Orgiología: tráfico, contagio y contaminación

​Por Antonio Urrutia Luxoro

​​“Cura de mi pueblo
cuando yo era un niño
me dabas santitos,
me hacías cariño.”
​Los Huasos Quincheros

I

En los márgenes del recorte periódico que distingue al Medioevo de la Antigüedad Clásica, Gelasio I, el cuatrigésimo noveno Papa de la iglesia católica, decide institucionalizar una obsoleta festividad paleocristiana: el día de San Valentín. Con la intención de sepultar el pasado grecorromano obscenamente permisivo con los límites de la moral sexual – masculina, por cierto-, cada 14 de Febrero la autoridad eclesiástica se dedicó a pregonar la monogamia heterosexual. Si el proyecto político del catolicismo se sostiene necesariamente en la familia heteroparental, y en el bautizo como rito de iniciación, es menester promover el sexo reproductivo como única vía posible de despliegue erótico.

Toqueteos tímidos entre maestros y efebos, ciudadanos ilustres pagando por sexo con meretrices en el bosque, emperadores follando con su madre, sus hermanas y quizás con su caballo. Un abismo de costumbres cochinas y arcaicas, urgentes de superar. Al fin y al cabo, un exceso de imaginario sexual que es necesario extirpar de las lenguas y de los cuerpos populares, para poder implementar la nueva ideología dominante.

Esta fiesta del orgullo hetero duró casi quince siglos en el calendario litúrgico, al ser sacada de sus viñetas en 1969, en el contexto del concilio Vaticano II. Más allá del dato anecdótico (lo primero que imagino es una asamblea orgiástica entre curas borrachos inhalando cocaína con menores de edad), es el calce de del ocaso de San Valentín con los debates inconclusos sobre el devenir de la modernidad, y también sus reminiscencias en los discursos de sobriedad alrededor del sistema sexo-género.

Mientras el ano del Papa Juan XXIII chorreaba de vaselina en el concilio, lxs estudiantes franceses de Mayo del ’68 ponían en jaque al Estado. Pocos años después de que Pablo VI terminara su segunda botella de Whisky de la noche, Julieta Kirkwood criticó el punto de encuentro tanto de la izquierda como el de la derecha chilena en su proyecto de modernización: la defensa del adalid de la familia, célula revolucionaria y pilar esencial de la sociedad a la vez. Mientras los rubicundos y euroblancos niños fueron sodomizados por cada uno de los cardenales asistentes al concilio Vaticano II, Michel Foucault estaba a punto de inaugurar su filosofía política en la intersección del sexo, el lenguaje y el poder. Si bien el objetivo fue desarrollado durante más de mil años, para Foucault, la hegemonía del sexo reproductivo se consolidó en la sociedad victoriana. La respuesta era obvia: para avanzar a una sociedad industrial es necesario arrojar al mundo formas de vida humana. Sin fetos es imposible echar a andar la máquina capitalista.

II

Desde #NiUnaMenos hasta el Mayo de 2018 chileno hemos asistido a una revitalización de los enfoques que tematizan la relación entre sexo, género, modernidad y política. Intentando ensayar torpemente algunos arquetipos de la multitud de discursos en torno a aquellas coordenadas, me permito la ordinariez del sensacionalismo. José Antonio Kast con María Pía Adriasola (su señora), subiendo fotos a Instagram con el hashtag #MartesDePololeo. Soledad Alvear, ex–militante democratacristiana histórica (cobarde y golpista), pasándose por la raja el programa de gobierno al dar un discurso anti-aborto en la comisión de Hacienda del Senado. Compañerxs feministas que denuncian la violencia física y simbólica de la masculinidad monstruosa hacia los cuerpos de las mujeres. Feministas abolicionistas que conversan sobre violencia de género a la hora del té, pero en la noche se ruborizan con la prostitución y la pornografía. Hombres pelotudos (y por desgracia, también mujeres pelotudas) que utilizan el neologismo ‘feminazi’ en su dialecto gutural cotidiano.

Al parecer, la necesaria proliferación de las retóricas feministas en el paisaje social, ha implicado un aplanamiento de sus discursos en la agenda pública. Una regularidad opaca y singular del vocablo “feminismo” en la inmediatez mediática, como si el feminismo fuera uno solo, como si no hubiese una polifonía de voces capaces de interpretar y habitar el significante “feminismo”, como si el feminismo (en singular) nunca hubiese experimentado múltiples pliegues y repliegues sobre sí mismo y sobre su exterioridad, como si no tuviera contradicciones y conflictos en la intersección entre sexo, lenguaje y poder.

En este desierto avasallador, en el que al parecer no habría alternativas aparentes entre Kast, Alvear y ‘las feminazi’, se han desarrollado dos vertientes alrededor de la ya consignada intersección, sin tanta repercusión mediática. Transfeminismo y disidencia sexual han demostrado que la violencia no sólo es exclusiva al género, sino que está también atravesada por las heridas de clase, colonización, y por la soberanía del capital. En la medida de que ambos enfoques críticos respecto al sexo-género proponen un libertinaje de sensibilidades entre arte y sociedad, el transfeminismo y la disidencia sexual tienen su correlato en el sistema de las artes.
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En el campo de las artes escénicas me parece que el recorte es claro, al menos del bicentenario a la fecha: La niña horrible, Teatro Público, La Comuna, Teatro Sur, Locas, putas y brillantes, Minimale, Maritza Farías y Marcela Cerda, Sergio Valenzuela y Felipe Luck, Javiera Peón-Veiga y Macarena Campbell. Si de transfeminismo y disidencia sexual se trata, las obras de estas compañías, colectivas, y colaborativas ocasionales, han instalado una discusión fructífera en los bordes de la teoría cuir, el feminismo sudaca, el posestructuralismo, y la epistemología de la dueña de casa. En esta ocasión me concentraré en el último trabajo de la cía. Teatro Sur: Orgiologia, dirigida por Ernesto Orellana y Paula Sacur. Si tanto la fiesta del orgullo hetero como la moral colonial victoriana predicaron la complementariedad falo-vaginal, Orellana y Sacur nos proponen al ano como centro del universo.

III

Tráfico, contagio y contaminación, son denominaciones de carga peyorativa que describen el flujo de elementos impropios a un lugar propio. Sustancias ilícitas traficadas en el mercado, cuerpos contagiados de enfermedades venéreas, espacios saturados de contaminación ambiental. Después del tráfico, el contagio y la contaminación, no hay vuelta atrás. Los contornos regulares de los nombres propios fueron socavados por los agentes indebidos, y cada vez es más difícil nombrarlos mediante el lenguaje de las palabras. Esta cochinada que sucede delante de mis narices ¿Es danza, teatro, performance, o una orgía?

La metodología de articulación de la obra fue justamente desarrollada a partir de las claves de lo impropio contenida en aquellos tres conceptos. Tráfico, en la medida de que se desdibujan las fronteras entre danza, teatro y performance, conformando un lenguaje autónomo, autoral y colectivo, por y para la obra, desobedeciendo los códigos de lo que se entiende por “disciplina”. Contagio, pues la capa de permeabilidad entre distintos lenguajes escénicos es teñida por el activismo de la disidencia sexual. Contaminación, ya que la obra transgrede los límites tradicionales de la aparición del sexo en escena, activando las distintas sensibilidades de lxs espectadorxs. Ernesto Orellana se ha referido a este triple desacato en torno a lo escénico como transescena. Una contra-respuesta sudaca a las categorías primermundistas de lo postdramático o lo postmoderno.

Esta creación transescénica es el resultado de una investigación teórico-práctica sobre la orgía, sus posibilidades de escenificación, y también de emancipación respecto a las normas del sistema sexo-género, y a las reminiscencias de la violencia colonial en nuestro presente. Bajo esa premisa, hay dos aspectos que destacan en el proceso de investigación de Orgiologia. No es para nada casual que en el contexto de los ensayos se hayan destinado algunas jornadas en realizar un taller de reflexión teórico-crítica sobre la disidencia sexual, como tampoco lo es el hecho de que en el resultado final aparezcan escasos elementos coreográficos, al menos como se sostiene habitualmente el despliegue de una coreografía en escena.

Recuerdo borrosamente el anécdota de una entrevista a una de las actrices fetiches, y amantes de Bertolt Brecht. Un periodista le habría preguntado qué significaba para ella el efecto distanciamiento. La actriz, respondió que en los ensayos con Brecht nunca escuchó pronunciar la palabra verfremdungseffekt. Que su estupenda interpretación se limitaba a ejecutar con precisión las indicaciones específicas vociferadas por el director alemán. Si su actuación era considerada como teatro político que mejor le preguntaran a Brecht. Ella simplemente alzó su puño izquierdo, simuló el tono vocal de una arenga social, y recibió el aplauso de los espectadores. En ese sentido, si pretendemos escenificar un discurso basado en el activismo de la disidencia sexual, conformando un lenguaje escénico autónomo, autoral y colectivo a la vez ¿Podemos ampararnos en dinámicas verticales y patriarcales en el mismo proceso de escenificación? Si nos regocijamos hablando de transfeminismo en conversatorios de arte contemporáneo ¿Tiene aún rendimiento la dinámica renacentista alrededor de la figura del maestro?

IV

Conocido es el noventero y trasnochado cahuín de la inauguración del Festival de Nuevas Tendencias Teatrales de la Universidad de Chile. Se trata de la tristemente célebre performance dirigida por Abel Carrizo: La vida como imitación del teatro, pieza fundacional del ‘post-teatro’, otro invento julero del mismo director. La mítica performance es recordada por ser el mejor ejemplo de mal sexo en escena (y también en la vida, desde luego), prometía la aparición de un coito real que remecería las pacatas retinas de los espectadores. El actor profesional Alex Rivera tenía como tarea penetrar a Erika Suárez (nombre de fantasía de una topletera anónima). Pese a los insistentes gritos de ánimo de la audiencia (“¡Dale Alex”!,”¡Vamos Alex!”), la avanzada adicción a la cocaína del actor le jugó una mala pasada a su pico: no hubo caso con la erección. Para que los invitan, si saben cómo se ponen.

Más allá del patético accidente, el fracaso de la performance evidencia una expectativa social al momento de enfrentarse al cruce de las coordenadas “sexo” y “escena”. Si en la reseña de la obra aparece escrita la palabra “sexo”, necesariamente seré testigo de la penetración falo-vaginal. Reconozco que asistí a Orgiologia con ese prejuicio. Conociendo a Irina la Loca, Ernesto Orellana y Cristeva Cabello en distintos contextos de permisividad sexual, y considerando que estaba en la sala de teatro de una universidad laica y pluralista, esperaba como mínimo un dildo embetunado en caca. Si sobre el piso se revolcaban los cuerpos de cuatro bio-mujeres y tres bio-hombres, por lo bajo tendría que ver al menos un pene entrando y saliendo por una vagina. Sin embargo me equivoqué, parece que no lxs conocía tanto. Mi retina pecó de sobreideologización: fue más heterosexual, blanca, colonial, católica, apostólica y chilena de lo que yo creía.

Y es que justamente la obra es Orgiologia, no una orgía. Retomando la festividad de San Valentín, que fue estudiada en el proceso de reflexión teórico-crítica previo a la escenificación, el horizonte político detrás de la obra se trata precisamente de explorar formas de sexualidad distintas a la hegemonía falo-vaginal, característica del sexo hetero- matrimonial. Es una arqueología de la orgía, una práctica sexual vedada por la moral judeocristiana, debido a que su objetivo es la agitación desenfrenada de las pasiones y no la procreación. La complementariedad falo-vaginal no es más que un dispositivo de dominación económica perpetuado durante siglos. El tráfico y contagio entre danza, teatro, performance y disidencia sexual, pretende en ese sentido contaminar al fetiche de la penetración, aún latente en nuestras expectativas retinianas y en nuestras prácticas cotidianas en relación al sexo.

El problema escénico (y también cultural) no es como representar sexo sin penetración, es ¿Puede haber sexo sin penetración? Ante la gigantesca obviedad de la respuesta, que por lo mismo la hace pasar desapercibida, Teatro Sur escenifica el concepto de “otredad genital” consignado por el propio Orellana, inspirándose en un imaginario iconográfico previo a la colonización: las cerámicas de la cultura moche. La referencia al pasado prehispánico no es inocente. Nos están recordando una de las premisas del transfeminismo sudaca, propuesta lúcidamente por María Galindo: no se puede descolonizar sin despatriarcalizar. En un evidente guiño a la decadencia del catolicismo, la iluminación de la escena final dibuja una cruz roja sobre el suelo. Este último nodo de la dramaturgia de la obra es llamado “el fracaso de la heterosexualidad” por el equipo de la obra.
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Sus cuerpos sudados, saturados de fluidos artificiales arrojados anteriormente, citan algunas posturas de la cerámica moche. Bocas buscando anos ajenos, anos buscando bocas ajenas, bocas que se repliegan sobre el ano propio, coronillas rozando los suelos pélvicos y las axilas. Un dedo albino entrando a un ano albino, mientras se oscurece lentamente la sala con el sonido de la respiración orgiástica. El ano y la boca son zonas sensibles comunes a todos los cuerpos sexuados. Son la otredad genital. El gesto sexo-disidente de Orgiologia consiste en restituir ese lazo de comunión. Orellana y Sacur nos proponen al ano como centro del universo, porque otro sexo es posible.

​Ficha Artística: 

Co-dirección: Paula Sacur – Ernesto Orellana
 
Autorxs/Intérpretes: Georgia del Campo – Cristián Hewitt – Irina Gallardo – Nicolás Sandoval – Andrés Millalonco – Francisca Espinoza – Alexandra Miller

Diseño Visual Integral: Jorge Zambrano

Composición Musical: José Miguel Candela

Asesoría teórica: Cristeva Cabello

Asistencia de Iluminación: Fernanda González

Capas: Juana Díaz

Fluidos: Camilo Saavedra
 
Colaboración Audiovisual: Waldo Salgado

Encargada de Prensa: Lorena Álvarez

Producción: Daniela Moraga
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Fotografías: Jorge Matta

Artículo
13/05/2020

Antonio Urrutia Luxoro
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(Santiago de Chile, 1991) Curador, editor e investigador independiente. Estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y egresado de la Licenciatura en Estética de la UC, donde también se desempeña como ayudante de cátedra en cursos de la línea de Historia del arte.

Nota
Una versión anterior de este texto se publicó en revista Hiedra, 2018.